秦簫在姑姑家這幾天，本想在找出家譜來看，可是想到看了之後定然會茶飯不思，姑姑也會問起，也就不再打算拿出來了。
這晚，姑姑來到他的房間，見他還沒有睡下，就跟秦簫說：
“秦簫，你來就是想知道你父母的事情，我就告訴你吧。”
秦簫一直等著姑姑來找他，並把父母的事情告訴他，於是也就不再言語，姑姑秦萍找了個椅子坐下，說道：“其實，當時我還不到二十歲，但是這件事情的緣由也還是要從南北寺中學說起。”
秦簫一愣，沒想到當年的事情竟然跟現在已經不存在的那所古剎中學有關，這讓秦簫一下子來了興趣，於是說道：“我知道我父親也是在那所中學畢業的。”
姑姑點了點頭，說道：“但是我還小，當時沒有到那上學，你叔叔也沒有，只是你父親在那上學，你父親就是在那裡遇到了你母親……”
如果說起那個時代，就是崇尚綠軍裝和忠字舞的年代，每天的廣播中都是那些鬥志昂揚的歌曲，上學一天也幾乎上不了幾節課。
秦偉每週回家一次，其實ZP縣在清朝屬於JN府，後來新中國成立，重新劃給了HM地區，而河東村離南北寺中學的距離大約有二十多裡路，每週回家，秦偉都要步行，然後揹著一週的乾糧和鹹菜回校。
前番已經說過，南北寺中學就是那個時候拆了一座沒有留下名字的古寺建起來的。寺院位於本縣東南的LC鎮的山坳中，秦偉過這種日子是十分苦的，秦家當時已經不能以祖業為生，而是要靠生產隊的工分過活。而秦家只有秦羽漢一支，長子秦偉正在讀高中，弟弟秦勇和妹妹秦萍也還沒有成人。所以勞動力只有秦羽漢夫妻兩口，養活三個孩子，實在心有餘力不足，秦偉也懂事，每次就把高粱饅頭帶走，留下玉米麵的給家人。
春秋還好，可是一到了冬夏，就麻煩了。夏天這山林中十分潮溼，饅頭不到四天就開始長毛，秦偉只能把這黑黑的饅頭長出的“綠衣”剝去才能食用；冬天，溫度一降到零下，饅頭就凍得硬邦邦一塊疙瘩，即便放在開水缸子裡，也聽得缸子被饅頭來回敲得叮噹作響。
好在總算還有一年就畢業了，本來班主任宋老師讓秦偉考大學，這是這所中學為數不多的幾個能夠衝擊大學的尖子生。畢竟那個時候，每天就是各個村莊跟著老農體驗生活，幫助生產隊生產，總之，能坐在課堂上的時候很少。
秦偉幾次跟父親秦羽漢說要回家不唸書了，要幫著父母掙工分，秦羽漢也知道孩子是懂事知道為家裡分憂，但是也經不起幾次三番的提起，這可是觸犯了秦家書香門第的祖訓，老爺子一下子就抽了秦偉一耳光，從此秦偉便不再提輟學的事情了。
常年的校園艱苦生活，秦偉有一陣子都患了夜盲症。也許是因為秦偉聖體支持不住了，也許是因為秦偉自己主動放棄，最終高考，他沒有透過。這次秦羽漢也沒有什麼話說了，只是嘆了口氣，不再追究。
馬上就要離校了，整個高二（注：當地當時沒有高三，高二即時畢業生）年級要排練節目，準備畢業典禮，有練習三句半的，有準備朗誦臧克家的詩作的，有合唱也有獨奏。秦偉平時喜歡聽現代京劇《智取威虎山》和《杜鵑山》這些樣板戲，於是他準備唱***的“打虎上山”那一段。經過校領導的稽核，竟然透過了，就讓秦偉在畢業典禮上獻唱《打虎上山》，這讓他興奮不已。
因為當時，全校人數也就三百來人，參加典禮的也有高一的學弟學妹，他終於有機會最後一次展示一下自己的唱腔與才華了。
這也不是秦偉第一次唱了，在這高中的兩年之中，他就多次代表校文藝隊，到地區去給各個生產大隊和公社或者工廠匯演過，算是小有名氣，而也正是因為這個機緣，他認識了後來ZP縣醫院的院長王軍。後來，王軍也和秦偉一起，跟著秦羽漢學習傳統醫學，但是當時沒有拜師的說法，而王軍又比秦偉大不少，所以，秦羽漢一直也把王軍當做朋友，而不是徒弟看待。
但是不同的是，以往的表演，都是學校或者當地的工會或者文工團提供服裝，而這次，秦偉需要自己解決著裝問題。
這一下子可難住了秦偉，幸好秦簫的母親劉文青想了個理由，問家裡要了糧票，帶著錢到合作社裡買來了白襯衣和軍綠褲子，於是秦勇又問附近的村莊，用兩盒“小金魚”和死纏爛打的代價，才問民兵借來了帽子。至於皮鞋，只好借來了班主任宋老師的唯一的那雙皮鞋，雖然小一個號碼，但是至少能體面的過去了。
請允許我在這裡又要多說一些廢話。在那個時代，談起樣板戲，可以說幾乎人人都可以哼上幾句。特殊時期後，粉碎了四人幫，樣板戲的主要主導人，或者說是總導演（有的是自封，有的也是確實如此）的她也被打倒。
對於樣板戲，我們再回首看的時候，就會覺得，那動作，毫無拖泥帶水；那唱腔，滿是鏗鏘有力；那佈景，全然咫尺千里；那情節，卻是真假莫辯。
而JQ真正的才華在於將傳統戲曲與現代藝術的結合，典型的就是《智取威虎山》《紅燈記》和《沙家浜》。甚至，後來的歌舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》之類的，也是借鑑西方戲曲舞蹈模式。
為此，也有人詬病，說樣板戲將傳統京劇改的一塌糊塗，這顯然是在譁眾取眾，因為樣板戲的改動，只是改了京劇的表，以適應當時的社會環境和大眾口味，卻未動京劇的實。
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那麼會有人要問，什麼是它的“實”呢？其實很簡單，我們看不清自己，去照一下鏡子就知道了，找不到“實”就跟西方戲曲比較一下嘛。
其實說京劇，莫不如說中國傳統戲曲更確切。畢竟中國地方戲曲近三百多種，流傳廣的至少也五六種，而京劇是首都的地方戲，在傳播宣傳方面自然有先天優勢，這點無可厚非。
那中國傳統戲曲與西方比較的話，就是著名的世界表演三大體系了——斯坦拉夫斯基、布萊希特還有梅蘭芳。
其實現在人更鍾情於斯坦拉夫斯基的體系，即便不知道斯坦拉夫斯基是誰。如果這樣說很生澀的話，那麼不準確地說就是現在人大都喜歡看更貼近實際人物情感的電影或者電視劇，而不太看歌劇或者京劇了（其實京劇也叫BeiJing歌劇PekingOpera嘛）。
那麼，更接近實際人情世故的電影或者電視劇就是斯坦拉夫斯基的表演之法的話，那麼歌劇和京劇就分別是布萊希特和梅蘭芳的表演模式了。姑且這麼評定吧。
斯坦拉夫斯基就是把表演者放在角色本身的感情中考量，講究演員在舞臺上不是再表演，二就是在生活；與之相反，梅蘭芳所代表的京劇卻恰恰是在告訴人們，舞臺上的表演就是表演，不是生活，要不舞臺上的人怎麼會有各色各樣的唱唸做打，有分門別類的生旦淨末，還有五顏六色的花臉道具，更兼有似是而非的綜合佈景；布萊希特恰恰中和了二者的思維方式，因為他的生活經歷使之從東西方的差異中獨闢蹊徑，總結了包括古希臘以來的眾多表演方式。他認為，表演既不能完全去考慮演員和角色的融合，也不能絕對分開，如此一來，我們聽歌劇的時候，就會聽到是一樣的語言，時而對白時而吟唱的表演形式。
而說到此，我們不難發現，在樣板戲的排練的時候，他們把京劇的精髓保留了下來，而用了現代的樂器甚至聲音模仿裝置，這是一種成功的嘗試，也是我們應該發揚的。
這其實就像是繪畫藝術一樣，如果斯坦拉夫斯基是寫實派的話，那麼布萊希特就是印象派，而梅蘭芳代表的則是中國潑墨山水的寫意派。其實三者各有優劣，斯氏重於現實，但也拙於凝神，梅氏戲曲的立意與善惡表達就能一眼看出，而布萊希特介於二者之間，就像欣賞畫作，寫實的有話水粉，我們很難看出作者想要表達什麼，而中國的寫意山水和花鳥，一看就知道他的立意一樣。
亞里士多德的《詩學》裡面提到，藝術在於模仿，而模仿可以是它本身，也可以模仿得比原來更美或者更醜。——這其實就是三種體系對於現實與理想兩個的側重點不一樣罷了。
我要說的是，幾千年來，中國在政治上的事情，完全拋棄了中庸之道。——我們或是推崇，或因恐懼，往往讚美其為完美無缺者，在被打倒後，我們同樣或是反對，或因盲從，往往也是將其說得一無是處。
然而有一件東西，卻讓人看到了人性的光芒，那就是四人幫被打倒了，卻很少有人說要把她的樣板戲也批判一番，相反，這些經典的戲曲依舊流傳於今，經久不衰，歷久彌香。
這是人對美的本能的認可，讓人覺得，一切的空洞造作在本能面前不堪一擊。（未完待續）