劍影刀光，三千宏文耀異採；
英風俠氣，五百志士動神靈。
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根據武俠評論名家葉洪生先生的粗略統計，在武俠興盛時期，臺灣至少有過三百位武俠作家賴此維生，出版了至少上萬種以上的武俠。如此龐大的武俠作家與作品數量勢必要有廣大的武俠讀者與消費市場來支援，因此武俠無疑是臺灣五十年來的主流通俗文學之一。然而這樣影響深遠的武俠卻在文學批評、研究領城中被長期忽略，始終處於妾身不明的曖mei地位。時至今日，武俠是否能列入文學作品的範疇之內，於學界中仍時有爭議。爭議的焦經常是集中在武俠的情節內容與表現手法等方面與純文學作品相較時在創作價值上的落差。事實上，造成這種現象的成因，除了學界對武俠長期以來的成見式的內容評價外，它的作家的活動空間與作品的發表管道是使它埋沒的原因之一。
在作家活動方面，幾乎絕大部份的武俠作家都不曾參予一般文藝組織及其相關活動。許多武俠作家甚至感受到一種來自一般文藝作家的輕視或排擠。即連官方出版的《中華民國作家作品目錄》中，被列入的武俠作家也只有金庸、古龍首荻宜三人，其中荻宜還是以其另一個一般文藝作家的身份被列入。可見在官方所認定的「作家」身份標準裡，武俠作家大部份是被排除在外的。
由於武俠作家的活動軌跡和一般文藝作家的活動軌跡大不相同，使得武俠作家與一般文藝作家之間缺乏交流互動的空間，成為兩個獨立互不相涉的世界。而在與掌握了文學主流傳播與發行管道的副刊編輯、文學雜誌和出版社（不包括武俠的專門出版社）的關係上，武俠作家幾乎都遠不如一般文藝作家來得密切。可以，武俠作家與所謂的文壇或文藝界之間的距離其實是很遙遠的。
至於武俠作家與學院派文學批評家之間的關係就更疏遠了。除了文學觀念與品味之間的隔閡外，武俠作家的非文學學經歷及文學圈外的工作經驗亦是原因之一。一般文藝作家由於在寫作之外常都還在文學圈（或文化圈）內另有工作經驗，無形中便與整個文壇（包括批評界）建立了較密切的互動關係。
至於武俠作品方面，和其他許多通俗文類相似，武俠的興盛時期（至少從民國四○年代起綿延了近四十年）也是以被稱為文化地攤的租書店為其文學活動的大本營。不同於一般文藝作品以出版社為發表行為的最後一環般先將作品發表於雜誌或副刊後再結集出版，武俠的發表與出版經常是連結在一起的。雖然一般而言，武俠的發表優先順序（通常都是一稿數賣）是報紙副刊優先再武俠專門雜誌再出版單行冊。但這是就武俠名家而言，對於更大部分倏起倏落的武俠作家而言，租書店才是他們的主要發表銷售管道。再加上武俠的出版社與一般文藝作品出版社的重疊性甚低，所以武俠常是離開武俠作家的筆下後就立刻以單行冊的方式（大約在二到三萬字）的形式銷售到租書店與讀者見面。因此它的出版與發表時間幾乎是相連的，而且每一部作品的市場存活時間並不長。至於武俠為什麼沒有像一般文藝作品那樣整部出版，再銷售到書店門市，與其是和它的內容評價相關（因為通俗，看完就丟，所以不值得收藏？）不如是因為當時的物質環境與讀者的閱讀習慣的影響所致。
一部武俠經常長達數十萬言甚至百萬言以上，如果每一部都完整出版在書店門市上銷售，以當時文學讀者的消費能力而言是否能夠負擔得起頗成問題。此外武俠與其文學市場的消費性格強烈，武俠讀者每週甚至每天都希望有新的武俠面世，一定要等到數十萬言全部完成再出版，勢必無法滿足讀者的需求。
這種分集連載的形式一直是武俠的主要發表模式，從租書店到武俠專門雜誌分期連載（這些雜誌通常是週刊性質）再延伸到報紙副刊的方塊連載。一般純文學雜誌不刊登武俠除了文學品味與立場的差異外，每月一刊，間隔太久，無法讓讀者接可能也是原因之一。這種連載發表方式也造成了武俠的特殊寫作模式。大部份的武俠作家都承認他們在下筆寫一部武俠時，胸中往往並無宿構，經常是想一個開頭就寫下去了。一方面是市場需求強烈使他們沒有足夠時間構思，另一方面也是這種連載的形式容許武俠作家可以邊寫邊想。其結果反應在武俠的內容方面便是往往缺乏完整架構，尤有甚者是結局草率、中途腰斬或者產生找人代筆的現象。這也造成了許多文學批評家對於武俠的負面印象。
單行冊的生產形式亦與出版商所考量的市場消費行模式相關，由於整部無品出版可能不為讀者的消費能力所接受，而且間隔時間過久，容易阻斷讀者的閱讀需求，再加上作品數量龐大在印刷費用上過高，因此選擇單行冊（而且往往紙質粗糙、校對簡陋、印刷不清）的形式無疑是出版商生存與求利下的最佳方式。
在發行銷售方面，出版商不選擇一般文藝作品的書店門市系統，而採取透過分割槽經銷商銷售到租書店的方式自然也是考量了市場消費能力後所採取的作法。在物質環境不佳（武俠至遲在民國四○年代以後即已盛行於臺灣）的清況下，恐怕也只有以租書店的方式進行銷售，才能長保大量的武俠作品在文學消費市場上的生存與興盛。
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除了產生大批的作家與大量的作品外，武俠還擁有廣泛的讀者與極高的閱讀率。根據《臺灣流行文藝作品調查研究》的問卷統計結果，列名閱讀率最高的六十本文藝作品中（約自民國四十年至八十年），金庸的武俠排名第六，古龍的武俠排名第三十九，由此可略見武俠在一般大眾讀者中所受到的歡迎程度。值得注意的是這份問卷於民國八十二年十二月到民國八十三年元月之間進行調查，所寄發的一千一百份問卷中只有回收不到一半，再加上問卷書目沒有時代區隔，因此尚未能完全看出武俠全盛時期的一般讀者閱讀率和喜愛程度。
至於一般武俠讀者的性別、教育程度的調查研究，根據＜武俠讀者心理需要之研究＞一文所示的調查結果，武俠的男性讀者的閱讀率與喜愛程度都遠高於女性讀者，這一與前述武俠作家的男性比例遠高於女性相符，顯示武俠此一文類有明顯的性別印記（此與武俠的情節模式分析所觀察到的強烈性別意識作祟其中的結果亦相符）。而在教育程度方面，教育程度逾高者，其閱讀武俠的歷史也逾長，似乎顯示武俠由於其固定的情節時空背景和由此而衍生的文字風格（特別是在新派武俠興起之前）對讀者面對武俠中的特定文化成份的接受理解能力存在著一定程度的挑選與排斥。
武俠雖然有著龐大的一般大眾讀者群，但在文學聲譽上所獲得的評價卻相當模糊。所謂的文學聲譽的認定經常是由專業的讀者（包括文學研究者、批評家和文學刊物編輯等）對於某一文學作家、作品的評價的好、壞或多寡來判斷。如果從這個角度分析武俠作家與作品的文學聲譽的話，會發現武俠在文學界中一直被長期忽略，根本未有一席之地。
但這並不足以掩蓋武俠的強大文學活動力與影響力。因為如果從另一個角度來看待武俠在文學活動的各個層面所獲得的迴響的話，可以發現除了學院批評與部份純文學雜誌這兩個死角之外，武俠其實獲得了相當程度的文學聲譽。首先是一般讀者對於武俠的評價，有許多讀者將武俠列為最喜歡的文學作品，並且給予很高的評價，連帶地武俠作家也因此在當時獲得猶如明星般的聲譽。這一從歷年來報章雜誌中對於武俠作家、、電影有著連篇累牘的報導可見一般。
其次，在專業讀者方面，不論評價好、壞，論述的深淺，關於武俠的評論與座談的數量相當龐大。（當然必須承認這些批評文章大部份都是屬於漫談式、印象式的）這些評論與座談或者基於文學的立場或者基於文化分析的角度，總之是對於武俠的注目與討論，列為武俠的文學聲譽殆無可疑。
更值得注意的是武俠文學活動空間並不侷限於租書店，還擁有多種專屬雜誌（這些雜誌有許多也可以在一般書店門市系統中找到），更進一步地，它還曾經大量入侵過報紙副刊的文學版面，以中、長篇連載的形式與許多純文學作品平起平坐。
武俠在報紙副刊的連載由來已久，臺灣的報紙副刊連載武俠，至遲自民國四十一年起的「大華晚報」上就有了郎紅浣的《古瑟哀弦》、《碧海青天》等作品。此後延續數十年，臺灣的副刊一直都有大量的武俠的連載版面。
就以人間副刊和聯副為例，據粗略的統計資料，從民國四十年到民國八十年這四十年間，前者至少曾刊載過近六十部中、長篇武俠，包括三十位作者，連載總日數長達三十一年以上；後者也有四十餘部中、長篇武俠，包括二十八位作者，連載總日數在二十三年以上。其中如果再以聯副為例，概略統計從民國四十年到民國八十年間的大約一百五十部中、長篇連載中，武俠所佔的比例更高達四分之一強。以副刊在臺灣現代文學發展中所扮演的舉足輕重的角色和在文壇中長久以來的中心地位（至少就提供大量的發表空間而言）來看，如此大量的武俠長期佔據副刊的連載版面，除了顯示武俠的強旺文學活動能力足以跨越租書店的侷限，入侵一般文藝作品（或所謂的純文學作品）的主要發表空間——副刊外，也明了在發表與閱讀的文學活動空間方面，臺灣的純文學與通俗文學之間的區隔界線一直是非常模糊而脆弱的。所謂的文學社群與文化地攤（指租書店）之間的區隔因此也就不具有那麼絕對的實質意義。何況這些武俠在副刊上的發表許多都不是作者投稿，而是由副刊編輯邀稿。正統的官方、學院文學資訊中沒有武俠的引介，如果不是武俠長期以來在社會上所具有的聲譽影響，數十年來作為臺灣文壇重鎮的副刊的編輯們如何去發現武俠作家與作品？又如何長期接受武俠在副刊版面上的連載？
只有學院研究刻意淘選下所產生的文學史與部份純文學雜誌，才是武俠文學活動的真正死角所在。然而文學批評始終也只是文學活動的一環，原不足以在文學活動的描述呈現上取得更高的視野位置。而傳統文學史的寫作經常只是文學批評的整合與延伸，特別是對於當代的文學活動往往缺乏描述與評斷的能力。因此文學史與文學批評對武俠的忽略只是顯示了它們背後的一種挑選的態度，根本無關乎武俠的文學活動事實。
由此可見文學聲譽的評定須有更廣泛的考量，若僅從文學史上去發掘，所得到的多是所謂純文學作家、作品的文學聲譽。因為所謂的文學史，其本身即為一連串的挑選過程，純文學作品始終主導著文學史的寫作方向，因此就文學活動的全面軌跡圖而言，文學史所顯示的只不過是一部分被挑選過的作家與作品的活動面貌而已。
如果再回到文學活動的真實面貌來看，更會發覺像武俠這樣的通俗文類的影響力其實是被低估而忽略了。由於報紙的副刊數十年來在臺灣一直是一般文藝作品的主要發表空間（報紙在傳播方面的量的優勢使副刊經常得以凌駕在各種文學雜誌之上），副刊因此在臺灣數十年來的文學發展過程中佔著舉足輕重的地位。如此可見臺灣文學界（通常是指一般文藝作家、作品與學院批評而言）與所謂的通俗文學之間的活動範圍的間隔並不如想像中的清楚明顯。除了學院和幾個純文學雜誌外，純文學界所能獨享的發表空間並不大。（相對而言，通俗文學也有幾乎是獨享的租書店和專門雜誌的發表空間，在這個發表空間內能夠找到的純文學作品也非常有限。）其中學院批評由於現代文學的研究在文學系所中的學術建構不完整而在早年臺灣的文學活動中缺乏相對獨立性，而型前衛純文學雜誌時辦時停，真正的活動範圍並不大，其中的觀念和主張仍然必須透過大型的大眾文學刊物（如副刊）來加以傳播方能真正產生效用。所以就文學活動的事實而言，純文學與通俗文學的區隔常常只表現在作家的活動和出版系統，至於最重要的發表空間（其中自然也隱含了閱讀人口）方面則經常是互相滲透重疊的。
然而武俠在文學史與文學批評上的低能見度，終究還是造成武俠曾有過的廣闊而深遠的文學活動軌跡隱而不彰。這種視而不見的態度，所導致的是文學批評與一般讀者的閱讀活動之間的普遍斷裂。試想，當許許多多的通俗文類的喜好讀者拿起一本現代文學史時，發現在其中根本找不到對於他們長期所閱讀的作品的隻字片語的介紹，也沒有對於他們所熟悉的閱讀活動的分析時，難道不是一種遺憾？甚或是一種自覺被排擠於崇高文學殿堂之外的卑屈？
所以如果暫離以純文學作品為寫作方向主導的目前大部份的文學史寫作方式，從另一個角度，把文學史視為一種「作為明確的歷史現象來看的文學事實的總體」（埃斯卡皮語，文學事實指從作者、出版者到讀者之間的一系列文學活動而言。）那麼對武俠等通俗文學的重新檢視，使其曾有過（或目前仍持續中）的廣大深遠的文學活動事實浮現，其意義將可使目前固有的許多文學研究方法與成果得到某種程度的檢討與省察。
對武俠之類的通俗文類進行研究意不在混淆其與純文學作品在創作價值與主導文學史寫作方向的影響力之間的落差，也不僅僅於藉此作為種種文化批評研究的基石，最根本地還在於文學活動軌跡圖整體風貌的釐清與呈現。
讓武俠的文學活動圖貌浮現，顯影武俠與其它文類之間的文學活動軌跡的錯雜交疊，現在正是時候了。